Memorias de un clásico cubano: El Súper

León Ichaso y Orlando Jiménez-Leal durante el rodaje de El Súper, en 1978.

Por Alejandro Ríos
El Súper, la película del exilio cubano por antonomasia, cumplió 35 años con una esmerada restauración digital y el estreno comercial en el Teatro Tower del Miami Dade College, donde continúa en cartelera.

Basada en una exitosa pieza teatral del dramaturgo Iván Acosta, fue dirigida para el cine por los reconocidos realizadores León Ichaso (Azúcar amarga, Paraíso) y Orlando Jiménez Leal (PM, Conducta Impropia), y rodada bajo los azotes de un crudo invierno en Nueva York, en febrero de 1978, con un presupuesto insólito de $30,000 dólares.
La película se terminó a comienzos de 1979 y su éxito marcó el lanzamiento de la carrera cinematográfica de Ichaso y Leal en Estados Unidos. Acogida en la Cinemateca de Miami, saltó al Festival de Cine de Venecia y se vio en el prestigioso ciclo New Directors/New Films en el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York.
Fue en vísperas de la serie del MOMA que el célebre crítico Vincent Canby le dedicó elogiosas palabras en su columna en The New York Times.
Es un divertido ecuánime drama, nada sentimental, de la gente en particular etapa de transición”, escribió Canby. “El Súper es mucho menos acerca de política que de la desorientación de los exiliados convertidos en metáforas vivientes de la condición humana”.
Así fue abriéndose paso El Súper, convertida hoy en un filme de culto y en un clásico del cine cubano del exilio.
Estos son los testimonios de cuatro de sus creadores, recordando las jornadas en las que el filme estaba naciendo.

MANOLO ARCE, productor y guionista

Éramos un grupo de jóvenes cubanos, León, Octavio Soler, Mariano Ros y yo, que  queríamos hacer cine. Todos habíamos tenido nuestro roce con la industria, Octavio y yo habíamos trabajado en películas de Andy Warhol; León había realizado Aluminio, un corto experimental surrealista, donde yo también trabajé como actor. Entre los años 1972 y 1973, Aluminio había sido presentado en la Catedral de St. Johns en Nueva York en un evento del Centro Cultural Cubano, que en aquel entonces dirigía Iván Acosta.
A mediados de los años 60, nos agrupamos en las oficinas de Orlando quien recién había abierto una sucursal de Guede Films, una compañía de producción de comerciales en Puerto Rico. Esta nueva empresa realizó los primeros comerciales de McDonald’s dirigidos al mercado hispano de Estados Unidos y en ellos trabajamos todos en diferentes fases de su producción.
Cuando no había trabajo, nos reuníamos a descargar y soñar con hacer cine. Guede se convirtió en un centro-club donde pasaban personajes cubanos de la farándula, el arte, la publicidad, el periodismo….
Reynaldo Medina trabajo en unos de esos anuncios de McDonald’s. En aquel entonces  era un modelo/actor cubano, la cara publicitaria de los cigarrillos Winston, y se unió a este grupo de soñadores. Cuando Reynaldo comenzó a trabajar en la obra de Iván nos insistió o casi nos amenazó (quizás porque ya se había convertido en Pancho, personaje de El Súper) que viéramos la obra.
Por fin Leon, Mariano, Octavio y yo fuimos a ver la obra. Nos encantó y en el intermedio, todos estábamos de acuerdo que era ideal para filmar. Desde el punto de vista de producción era muy apropiada, todo tomaba lugar en una localidad, los actores en su mayoría estaban perfectos y el libreto con algunos cambios funcionaba muy bien. Esa misma noche después de la presentación, en el teatro vacío,  León y yo llegamos a un acuerdo con Iván.
León y yo fundamos a Max Mambrú Films con el propósito de hacer la película. Nuestro primer cliente fue Goya Foods, que nos encomendó tres comerciales para un nuevo producto: Sazón Goya. En uno de ellos aparece Reynaldo Medina y si no me equivoco  Zully Montero. Con las ganancias nos propusimos realizar la película.
Por los próximos dos meses León y yo nos reunimos en la casa de Mariano a escribir la adaptación. Los cambios principales fueron el personaje de Aurelita, a quien americanizamos más para acentuar la alienación con sus padres; la escena del juego de dominó, que en la obra era mucho más política; Roberto, el Súper había sido miliciano y tomado parte en la invasión del bando castrista, y había una escena en la obra donde él tenía una pesadilla sobre la invasión, la cual eliminamos.
Mientras tanto, Octavio con la ayuda de Iván, quien nos presentó a Rubén Castañeda, un superintendente cubano en Washington Heights, buscaba el edificio para filmar la obra. Rubén conocía a todos los súpers del área y Octavio vio muchos edificios antes de encontrar por fin el de la película, en la Calle 190 y Broadway.  El Súper de ese edificio era Frank Cancel, un puertorriqueño que realmente fue  la inspiración para el apodo Boricua de Oro.
Usamos a casi todos los actores de la obra con varias importantes excepciones. Para Aurelita, la hija, usamos a Elizabeth Peña, que en aquel entonces trabajaba en el Repertorio Español, dirigido por Rene Busch. Durante la filmación de El Súper ella estaba haciendo el papel de la novia en Bodas de Sangre. El Repertorio estaba ubicado en la Calle 28  y Lexington, en Manhattan. Nosotros filmábamos en la Calle 190 y Broadway, en la otra punta de Manhattan. Yo personalmente la recogía como a las 11 de la noche, después de la obra, y la llevaba al set donde muchas veces filmábamos hasta las cinco o seis de la mañana. La filmación duro 21 días.
Para el papel de Ofelia contratamos a Ana Margarita Martínez Casado, quien había tenido un gran éxito con Qué pasa U.S.A.?, un programa transcendente en la cultura hispana en Estados Unidos. León y yo volamos a Miami y nos reunimos con ella, y tengo que decir que fue muy valiente en unirse a estos locos. Cuando llegó al hotel que le habíamos reservado en Nueva York nos habían revocado la tarjeta de crédito y ella, en vez de montarse en el próximo avión para Miami, uso su tarjeta personal y continuó en el proyecto.
Para el papel de Bobby, el “Boricua de Oro” se contrató a Efraín López Neris, un conocido actor de la televisión en Puerto Rico. El había trabajado con Orlando en Puerto Rico y mantenían una estrecha amistad. Para el Predicador usamos a Leonardo Soriano, un gran amigo de Orlando y un personaje histórico en el desarrollo del cine en Cuba. El fue uno de los fundadores, junto a Néstor Almendros, Guillermito Cabrera Infante y otros, de la Cinemateca en Cuba a finales de los 1940 o principios de los 1950. Reside en Puerto Rico y no es predicador.
Cuando terminamos la filmación se nos había acabado el dinero y no pudimos ver las tomas hasta que Goya vino al rescate con una orden de tres comerciales para el Café El Pico, los cuales filmamos en Puerto Rico. Con esas ganancias pudimos contratar a Gloria Piñeyro para editar la película. De nuevo se nos terminó el dinero y  no podíamos terminar la post-producción, la música y el mix. Ya habíamos contratado al gran compositor cubano, Enrique Ubieta, un genio loco quien había sido el compositor de muchos de los himnos del principio de la Revolución y con quien León había trabajado en unos comerciales para los Boy Scouts.
Esta vez Orlando vino al rescate y nos consiguió un trabajo haciendo la filmación de un concierto que Julio Iglesias estaba dando en Miami y que quería filmar. El concierto fue en el Orange Bowl y era gratis para el público, debido a que Julio había hecho unas declaraciones de que si lo invitaban a Cuba a cantar, iría. No solo lo filmamos, sino que  también hicimos lo que quizás sea uno de los primeros vídeos musicales antes que existiera MTV, con la canción A mis 33 años. Con las ganancias continuamos el proyecto.
También hubo contribuciones de mi familia, la familia de León y de Emilio Guede, quien fue instrumental.
Cuando la terminamos, sabíamos que habíamos logrado algo muy especial. Se la mostramos a Natalio Chediak en una moviola en las oficinas de Gloria. Después Natalio, Octavio, Mariano, León y yo nos reunimos en las oficinas de Max Mambrú que apenas tenía muebles y nos tuvimos que sentar en el piso en un círculo. Natalio inmediatamente creyó en el proyecto y su transcendencia y se comprometió a exhibirla en su Cinemateca, en aquel entonces uno de los cines de arte más importantes en todo el país. Necesitaríamos subtítulos y el  contribuyo los $5,000 que hacían falta como avance para exhibirla.
Todo esto ocurrió entre noviembre de 1977, cuando vimos la obra teatral, febrero de 1978, cuando la filmamos, y enero del 1979, cuando la terminamos. Se estrenó en Miami en febrero de 1979 y en marzo del mismo año se exhibió en el MOMA.
La película originalmente se filmó en 16 mm y se amplió a 35 mm, se hizo un CRI y de ahí se imprimieron las copias para su distribución teatral. Eventualmente, esa ampliación y el CRI se perdieron en un fuego en el almacén donde se mantenía.
Orlando había guardado el negativo original de 16 mm, del cual se había hecho la ampliación. Los años pasaron y todo lo que existía de El Súper era la copia en VHS que tenía muy mala calidad, pues se había hecho de una copia teatral de 35 mm y copias pirateadas de peor calidad. Yo sabía que si no la digitalizábamos, El Súper en unos años se convertiría en una leyenda urbana y me decidí a rectificar ese fallo y rescatarla.
Hablé con Orlando, que por supuesto estuvo de acuerdo y también con León. Hemos asegurado que no desaparezca.
LEON ICHASO, realizador
Una cosa que era obvia en aquel momento es que El Super  marcaba un momento en que el exilio estaba listo para reírse de nuestra gran tragedia. De ahi vino el primer eslogan para el poster: When you Can Laugh at the Tragedy of Being Completely Displaced, Youre Saved.
Eso que yo escribí, lo dice todo.  Fue el primer cartel en blanco y negro, con la foto de Mundito saliendo de su edificio hacia un mundo extraño. Después New Yorker Films nos sugirió hacer un afiche con campaña más humorística y de ahí vino la frase “From The People Who Brought you the…” Esta película rompió el hielo síquico. Fue el punto donde se sabía que no había retorno. Secretamente el exilio se graduaba al poderse burlar de tabués que existían hasta esos años. Reírse de Pancho y su invasión y todo eso era arriesgado y hubo hasta aquellos que nos acusaron de cosas como “Por qué con tanto éxito en el exilio, tuviste que hacer una película de un cubano pobre que le ha ido mal”,  y yo siempre decía lo mismo, que para mí era más interesante la vida de ese ex guagüero que la de un banquero.  Era un cuestión de cómo uno veía la película y el cuento.
Pero todos sabíamos que El Súper era un cambio muy grande disfrazado de película o de obra de teatro. Eso fue lo que yo sentí cuando vi la obra de Iván por primera vez. Recuerdo que durante el intermedio me dio el libreto y todos los derechos para hacer el film y ahí Manolo y yo nos lanzamos, sin tanta política y con la asistencia de diferentes monstruos, como Nueva York en esos inviernos que se te congela hasta el alma.
ORLANDO JIMENEZ LEAL, realizador y director de fotografía
Por definición, toda obra de teatro es en sí anticinematográfica. No fue hasta después de haber visto varias representaciones de El Súper que pensé en las dificultades de toda aquella teatralidad. La historia estaba contada con diálogos; desmontarlos y convertirlos en escenas más estructuradas como cine hubiera sido muy costoso.
La película, por un problema de escaso presupuesto, debía rodarse en pocas localizaciones. Lo importante era que la representación fílmica trascendiera lo teatral. Entonces pensé en una película: Historias de Tokio, de Yasujiro Ozu. Me llamó mucho la atención la manera que tenía Ozu de lograr que los personajes se movieran con una cámara prácticamente estática, de cómo él lograba esa ilusión de movilidad dentro de un espacio reducido. Ese fue uno de los referentes.
Cuando vi la obra de teatro, me divertí mucho, pero era todo lo contrario a lo que yo quería hacer en cine. Era demasiado realista, llena de auto conmiseración: la historia de un pobre hombrecito, gruñón y amargado, superado por la vida y el progreso. Le debía demasiado al neorrealismo italiano, pero había un entusiasmo muy grande entre los actores y técnicos que habían hecho posible la obra. El Súper transcurría en un sótano y la representación que yo vi también se hacía en un sótano. Recordé esa novela de Dostoievski que a mí me impactó tanto, Memorias del subsuelo. Pensé en su personaje: su vida transcurría en un sótano que él llamaba “La Ratonera”. Establecí una conexión misteriosa, surreal, con El Súper, y, poco a poco, me entusiasmé con la idea. La novela de Dostoievski es nada menos que una metáfora sobre los límites de la libertad del hombre. Menuda responsabilidad la de esa reflexión, aunque pensé que nos podía ayudar a rescatar el filme de un realismo tenaz. En El Súper confluyeron alegremente Dostoievski, Ozu y el neorrealismo italiano.
La vigencia está dada en el hecho de que es un drama humano y los dramas nunca pasan de moda. Lo que pasa de moda es la manera de contarlo, y, tanto León como  yo nos propusimos que El Súper no fuera pretenciosa y evitar caer en los aires de “modernidad” que ya soplaban entonces; sin  trucos, ni efectos  especiales, ni jump cuts. Contar la historia de la manera más lineal y sencilla posible. Y eso a mi juicio ha hecho que sobreviva.
Lo primero que me viene a la mente cuando pienso en aquella aventura es el frío, las intensas nevadas que ocurrieron en Nueva York en ese año y que convirtieron a la nieve en co-protagonista del filme.
IVAN ACOSTA, dramaturgo
En la década de los 60 y 70, muchos cubanos exilados se mudaron en la parte alta de Manhattan, Washington Heights. No pocos se convirtieron en encargados de edificios “supers” nombre que crearon los boricuas de Nueva York. Yo viví en ese barrio y conocí a varios “supers” que se paraban en la acera a hablar de Cuba, de pelota, etc. Basado en esas experiencias, me inspiré y creé el personaje de Roberto Amador Gonzalo, El Súper.
Cuando escribí El Super, no pensé que se filmaría, aunque su composición dramática estaba creada casi como libreto cinematográfico. Cuando el actor Reynaldo Medina trajo a la salita teatro del Centro Cultural Cubano de Nueva York a nuestros amigos León Ichaso y a Orlando Jiménez Leal, luego de ver la obra me propusieron filmarla. Fue, realmente, una sorpresa muy agradable.
Siempre he estado satisfecho con la versión fílmica, aunque hubo que cortarle una escena y algunos parlamentos al libreto original, porque la obra duraba dos horas y la película solo duraría unos 90 minutos.
Lo más satisfactorio es que han pasado 35 años y la película aún se continúa viendo en varias partes del mundo, y  a obra se continúa estudiando en más de 50 universidades, incluyendo Cuba, donde acaba de ser publicada en un libro de la Editorial Alarcos.
En el verano de 1978, hicimos las gestiones para estrenar El Super, la obra, Teatro América de Miami, Calle 8 y 22 Avenida. A manera de circo, nos montamos en dos carros, todo el elenco, excepto “el Predicador” y el “inspector de edificios”. La obra se pondría por cuatro días solamente. Radio Bemba AM y FM, comenzó a funcionar, y las próximas tres funciones se vendieron como pan caliente.
Tuvieron que parquear dos carros de policía frente al teatro, porque era tanta la gente buscando parqueo para comprar entradas, que los vecinos se asustaron. Hasta el alcalde vino a ver El Super.
Los dueños del teatro, contentos con el público, nos propusieron presentarla por dos semanas más. Como parte del elenco tenía que regresar a sus respectivos trabajos en Nueva York, tuvimos que montar la obra en cuatro días, con un reparto local, encabezado por las actrices Marta Velazco y Mercedes Enrique, junto a los protagonistas, Raimundo Hidalgo Gato, Reynaldo Medina y Ofelita Abril. La obra se mantuvo en escena del Teatro América por cuatro semanas más.
El Súper (1979)
Basada en la pieza teatral El Súper, de Iván Acosta
Directores: León Ichaso y Orlando Jiménez-Leal
Guión y adaptación: Manuel Arce y León Ichaso
Productor: Manuel Arce
Fotografía: Orlando Jiménez-Leal
Edición: Gloria Piñeyro
Música: Enrique Ubieta
Elenco: Raymundo Hidalgo-Gato (Roberto), Zully Montero (Aurelia), Reynaldo Medina (Pancho), Elizabeth Peña (Aurelita), Juan Granda (Cuco), Hilda Lee (La China), Phil Joint (Inspector), Leonardo Soriano (Predicador), Efrain Lopez-Neri (Bobby) y Ana Margarita Martinez-Casado (Ofelia).
Duración: 90 minutos